Tuesday, March 20, 2007

Pequeña Orquesta Reincidentes

"Proponemos basta de ruido"

Esta Pequeña Orquesta reincide en trajes oscuros, en contrabajos, mandolinas y banjos, en tubas y trompetas y hasta en serruchos y llantas de bicicleta; reincide en una concienzuda exploración. Poética y musicalmente, reincide en la tragedia desolada y en la celebración de fogata. Con todo, también puede decirse que Reincidentes es una banda de rock (mostrando la radical flexibilidad del género).
Nominados al Cóndor de Plata por su musicalización de la película uruguaya Whisky (2005), construyen desde hace 15 años una estética propia (hace rato referencia para otros conjuntos), y han logrado moldear las orejas de un séquito fiel y creciente, embelesado en su propuesta de percibir la enormidad de lo mínimo, que acaso tuvo su cenit en el disco Miguita de pan (2003). En estos tiempos de normalización de lo obsceno, el arte de Reincidentes propone intimidad pensando en lo social.
Rodrigo Guerra, Santiago Pedroncini, Juan Pablo Fernández, Alejo Vintrob y Santiago Pesoa editaron Traje en octubre de 2005. Autorreferencia al “uniforme tan querido”, que circunscribe la creatividad a su ámbito específico, música y letras; que marca una tendencia de prolijidad; que hace de armadura para unos tipos ya bastante expuestos; y que representa “un deseo personal de traer regalos”.

¿Qué encuentran en cada instrumento en función de lo que quieren tocar?
Juan Pablo Fernández: Los timbres poco habituales incentivan otro tipo de búsqueda, los sonidos proponen climas. No es un valor en sí la profusión o rareza de instrumentos, no lo usamos como argumento. Lo que produjo una variación definitiva fue incorporar el sonido del arco en el contrabajo, porque abrió la dimensión orquestal, permitiendo el uso de materiales muy nobles como la trompeta, la tuba, la mandolina.

¿Cómo afecta esa abundancia instrumental a la estética despojada que caracteriza en gran medida su obra?
JPF: La forma de escribir, y ese despojo, es el trabajo que hacemos, quizá nuestro único talento: el de saber cuándo decir “esto así está”. El gran trabajo es lo que no está dicho, lo que no está grabado, la resolución despojada habiendo tantos instrumentos.

¿Y cómo afecta la satisfacción de tocar a la expresión de desolación, abatimiento, sordidez, melancolía?
Guillermo Pesoa: Cuando uno está tocando la emoción no pasa por lo que se está diciendo sino por lo que se está generando. No es como cuando se escucha algo triste; el hecho de estar generándolo es muy vital, no estás viviéndolo, no se te viene encima. Somos los padres de la criatura, no somos nuestra obra.

¿Usan la ficción, en ese sentido?
JPF: En nuestra obra el lugar del artista carece de autoconciencia, en general uno está embebido de las torpezas de las situaciones, metido hasta adentro en ese espejo que se genera en una ficción.
GP: Las letras sí son ficción pura. El otro día releí un texto donde Pessoa sostiene que la mentira es la única forma de comunicación en el arte. La ficción es la única moneda que te podés traspasar. Esa angustia que no tiene ningún objeto claro para uno: no hay forma de transmitirla salvo bajándola a algo que tiene que ver con una historia común. Sólo así se le rasca algo a la emoción.

Siguiendo con los contrastes, ¿cómo afecta a esa poética intimista la garantía de auditorio lleno, que tienen hace años?
GP: aunque sea intimista, la letra está pensada con un interlocutor, está a priori la idea de otro. Además, Bethooven era famosísimo y caminaba por Viena cantando melodías en la cabeza y se chocaba a la gente. La convocatoria sostenida te hace trabajar mejor; si estabas en una veta intimista, tu veta intimista será mejor.
JPF: Sí tuvimos que discutir mucho sobre la participación en festivales, donde pareciera haber un presupuesto (en productores de shows, programadores y operadores de radio, directores artísticos de compañías discográficas, etcétera) de que todo grupo tiene que ser arengador, fiestero, y todo tiene que ser instantáneo, y nuestra propuesta es distinta.
GP: Hacer lo que se quiere en el escenario es un valor fundamental. Si no, nada tiene sentido. No seguir los presupuestos, esa es la única manera de cambiar el mundo. Si vas a la tele y decís “estoy en Tinelli y tengo que hacer algo arengador”, no cambiás la realidad, colaborás con lo que hay. Pero si va un tipo y toca Erik Satie, está alterando lo que había.

¿Conciben en su trabajo artístico alguna dimensión política?
JPF: Hay una dinámica horizontal y de placer horizontal que me parece eminentemente política. Además, el debate interno sobre los festivales tiene que ver con que trabajamos desde la intimidad y queremos generar con el público algo muy distinto al súper show prefabricado que baja hacia la gente.
GP: es raro, porque por un lado la música no importa nada y por otro lado te pueden matar, y eso sucede simultáneamente. Toda decisión sobre el modo de vida dice algo políticamente. Durante el menemismo, por ejemplo, elegir la austeridad en vez de querer ganar más guita para irse a Cancún, tenía un montón de implicancias. Creo que el trabajo a conciencia sobre la ruptura en lo que uno hace, y en la profundización, está jugando políticamente algo, quizá más a la larga que la canción de protesta. Jugamos en otro sector de la política, en lo cotidiano, en lo específico, en nuestro carácter independiente.

Si la política depende del contexto, y el de nuestra actualidad está marcado por la hipersaturación de estímulos, ¿enfocar en la miguita de pan puede ser un acto político?
GP: Totalmente, proponemos basta de ruido, austeridad, silencio, mirar para adentro, y esa introspección individualista es la salvación política posible, la conexión con lo sensorial, con la intimidad, con el deseo propio.

Pero si su obra estimula en otro esa conexión íntima, ya no es tan individual.
GP: Claro, si la historia mínima contada en una canción sirve para universalizar una idea, entonces sí es político. Si es un camino hacia lo individual, no.
JPF: Por otro lado, en política hay una necesidad de certezas, ideas y cuentas claras, que el arte no tiene porque hay muchos matices, cobardías, mucha mancha, todo lo que es parte de la mancha humana. Podrías emparentar la miguita de pan con el elogio de la lentitud. El subcomandante Marcos y los piqueteros hablaban de ir al paso del más lento. Es muy importante eso en un movimiento, incluso en nosotros como banda. En pleno menemismo y su derroche de escenografía, nos plantamos a enfocar simplezas cotidianas, en nuestra lírica y nuestros shows. Puedo decir que nuestra lucha es contra el prejuicio, y que eso puede ser un gran cambio social, pero las necesidades de salud, vivienda y trabajo son ya. Está bueno generar contrapoder, pero sin perder de vista cuál es el poder.
GP: Además, a veces las canciones contragobierno terminan siendo la banda sonora del sistema: cuando usas el mismo lenguaje, sos fácilmente coptable. Ese es el riesgo de los festivales: si llegás al lugar equivocado, formás parte de lo mismo, la cara opuesta, pero dentro. El lugar donde se aplican las cosas forma parte del hecho artístico.

Enio Iommi

"EL ARTISTA ES UN PENSADOR SOCIAL"

Enio Girola Iommi, uno de los escultores argentinos más reconocidos del último siglo, nació en Rosario en 1926 y aprendió a esculpir en el taller de escultura ornamental que poseía su padre. En el 45 cofundó la vanguardista Asociación Arte Concreto-Invención y participó en todas sus exposiciones, presentando obras hechas con varillas metálicas en distinta composición, siempre muy aéreas y generando un espacio virtual. Fiel a su tendencia exploradora, en el 51 abandonaba las rigideces del proyecto concreto, pero recién en 1977 termina de dar su gran vuelco artístico, plasmado en la exposición “Adiós a una época”. Rescata la representación y compone obras con materiales toscos, residuales, como adoquines, maderas, alambres, que refieren al contexto sociopolítico con ironía y agresividad. “Allí empecé a trabajar el espacio dramático, antes era el espacio puro”, explicó Iommi.
Fue nombrado miembro de la Academia Nacional de las Artes, pero luego renunció: “era cerrado e inútil, y volví a la vida”. Su obra fue convocada por los más importantes museos del mundo, y su historia recogida por Jorge López Anaya en el libro Enio Iommi, escultor. Trabaja diariamente, infatigable, y recibió a Debate en su estudio de San Telmo, donde guarda amontonadas cientas de maravillosas obras.

¿Cómo ve la evolución del arte en Argentina?
Yo tengo sesenta años de trabajo, y a esta altura no sé si es útil o inútil. Para mi el arte es inútil, en una sociedad como la que estamos viviendo. Está dominado por los críticos, los curadores, los intereses comerciales. Se cree que un artista tuvo éxito porque vendió. Pero eso no es ser artista: el artista es el que transforma todo un hecho cultural. Y hoy se cree que Arte BA es mostrar arte, cuando no es más que mostrar el comercio del arte. La gente que compra arte actualmente lo hace para adornar, no para pensar; el objeto queda limpiado de provocación y sólo importa que sea bonito y vendible. Y el arte está para pensar, ¿qué es el arte por el arte? Nada. Hay algo cuando el artista se jugó en transmitir un pensamiento, cuando quiere dar algo a la humanidad. Creo que hay mucho pintores y escultores, pero pocos artistas.

¿Rescata algo de las generaciones jóvenes?
Individualmente, pocos. En esta juventud que estoy viendo hay mucha libertad, libertad total, lo que me encanta, pero descontrolada, en el sentido de que le falta esa noción de la vanguardia. La juventud no ganó la libertad, se encontró con la libertad, y no sabe cómo utilizarla. No sé por qué toda esta manía de defender a la juventud artística, yo digo que sufran un poco para saber lo que es el arte. Cuando todo es fácil, es peligroso.
El arte dejó de tener vigencia vanguardista. Perdido ese espíritu, es lógico caer en lo que es el arte decorativo, que quede bien en la casa y no cause problemas al que compra. Muy distinto a unos cuarenta años atrás cuando existía realmente la vanguardia, artística e incluso política, entonces uno tenía otro espíritu, otra idea de lo que era el arte. El arte es un pensamiento, una comunicación, y un diálogo entre las personas. Hoy el único diálogo es el comercial. Muchos años atrás se trabajaba por el idealismo artístico, el artista inventaba la situación, inventaba su vida, inventaba su placer.

La ruptura entre los concretos y el PC, ¿habla de una dificultad histórica de articulación entre al vanguardia artística y la vanguardia política?
Sí, claramente. Nosotros fuimos como una especie de adelantados en este país. Trabajábamos un arte muy cerrado, muy de vanguardia, que se discutía, y había grandes peleas artísticas entre nosotros y el arte que se estaba haciendo en ese momento. El arte concreto creo que fue una gran revolución artística en Argentina porque rompió con la escuela francesa, que era importante, pero debía advenir un cambio, si no todavía hoy seguiríamos en la misma. Todos nos atacaban y ese era nuestro gran placer, porque evidenciaba el nacimiento de algo. Y hoy es obvio que los jóvenes están mucho más libres para exponer sus ideas artísticas, pero sin molestar a nadie; uno hace una exposición y lo abrazan.

Si molestar es saludable, ¿festeja el incidente que tuvo León Ferrari con la Iglesia?
León Ferrari perdió dos hijos en la dictadura, y la Iglesia no hizo nada para defenderlo. Le pasó algo terrible, entonces se podría decir que lo que viene después es como un vomitar constante. Yo lo respeto mucho, pero es un camino, y hay diversos caminos para el arte. El de Ferrari es un arte que yo llamaría personal, y el arte es universal, creaciones para un nuevo mundo, jugarse a transformar la vida cultural. Las cosas personales no me interesan. El artista es un pensador social.

¿Con qué idea abandonó el arte concreto? ¿Siente que la entronización de aquellos años pierde de vista su recorrido posterior?
Yo hace tiempo abandoné las máquinas y volví a lo más primitivo que hay, las manos. Me cansé de tanta precisión, de tanto cálculo, que era lo que hacíamos en el arte concreto. Profundizando, llegué a lo primitivo, y con lo primitivo quiero mostrar lo actual.
Hace poco nos invitaron en arte BA a una conferencia sobre los 60 años de arte concreto, y yo les dije que era el pasado, que ya lo había hecho,
¿y la vida, no vale nada?
Me interesa la manifestación de lo que yo puedo hacer ahora. Hlito también dejó el arte concreto mucho antes de morir; Raúl Lozza en cambio sigue haciendo lo mismo hace décadas. Después está Arden Quin, que dice que ha creado en el mundo el arte Madí, ¿y para qué? Si no somos todos iguales, para qué vamos a hacer arte igualitario. La cosa más aburrida sería que fuéramos todos iguales, uniformados, como presos en la vida.
Pero el verdadero artista no cambia, profundiza sus ideas. Yo vengo del arte concreto y lo que estoy haciendo no tiene nada que ver, pero cita la profundidad de mis ideas artísticas. Es decir: he llegado hasta aquí. Y quiero seguir desarrollando mis ideas hasta el final. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en cosas nuevamente distintas.

¿Con qué materiales está trabajando?
El material es lo de menos, la base es la idea. Ahora estoy trabajando sobre la maldad. Si existe la maldad es porque nace, porque nacemos. Cada vez que nace un bebé no se sabe si será bueno, malo, regular, un diablo o un dios. Entonces estoy haciendo dos chicas, representadas por grandes muñecas que están jugando, y una de ellas le pone un alfiler en el ojo. Ella nació mala, y la otra buena. En Europa, frente a las pinturas del renacimiento, los verdaderos artistas van a ver la parte donde está pintado el Diablo, porque ahí el artista se jugó; donde está Dios es todo suave, todo bueno, todo perfecto, y creo que en la vida hay de todo. La perfección no existe ni aquí ni en ninguna parte del mundo. Entonces a mi me interesa la parte del diablo, porque me da ánimo, me da interés y me da valor para seguir adelante en el arte. Si no, me quedaría pintando florcitas. El arte concreto fue mi principio; no sé cuál será mi final.

¿Piensa que el avance de la cultura de lo inmaterial puede afectar a las artes plásticas?
Todo aporte progresista es bienvenido para el arte. Moholy Nagy decía, hace ya como cincuenta años, que de lo que se trataba era de trabajar con el espacio. ¿Cómo es eso? El decía por ejemplo que le gustaría construir una gran campana de cristal, poner elementos metálicos adentro y con un imán desde fuera moverlos, que vuelen por el espacio; o iluminar las nubes, porque quería que la pintura abandonara el lienzo. Y bienvenido si la ciencia el día de mañana nos da la posibilidad de trabajar sin el material.


RECUADRO: ARTE CONCRETO
El Manifiesto Arte Concreto fue escrito en la París de 1930 por Theo van Doesburg, muerto un año después. A fines de la década, la expresión fue apropiada por artistas suizos como Max Bill (ex alumno de la Bauhaus), y a mitad de los cuarenta introducida en Argentina por el arquitecto Tomás Maldonado. El único número de la revista Arturo, en 1944, presenta en sociedad la corriente, que se constituyó en la gran vanguardia del arte local, expandiéndose a Uruguay, Brasil, Venezuela. Enfrentaba el arte figurativo o representativo, apostando por construcciones geométricas abstractas, objetivas, racionales, calculadas.
En nuestro país armó tres grupos: el Perceptismo, el Movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención, cuyo Manifiesto Invencionista, firmado entre otros por Enio Iommi, su hermano mayor Claudio Girola, Maldonado, Alfredo Hlito, Lidy Prati y Raúl Lozza, aseguraba que “La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista”. Proponían la invención contra la creación, ya que, en palabras de Iommi, “La creación es una continuidad de cosas, un enriquecimiento de lo hecho; la invención es una novedad, un corte”.
El arte concreto fue nutriente de importantes corrientes como el arte óptico y cinético en los 60, el constructivismo latinoamericano en los 70 y 80 y el neo concretismo y neo minimalismo en los 90.

RECUADRO: SU RELACION CON BERNI
Con Berni estuvieron enfrentados, ¿luego adquirió una obra suya?
Estábamos enfrentados con el muralismo y el arte figurativo. Luego, en la galería de Julia Lublin yo expuse un trabajo; era una columna de acrílico, y se me había ocurrido limpiar todo mi taller y echarle dentro toda la mugre. Y le puse un letrerito: “como siempre, brillante la fachada, pero por dentro...”. Cuando Berni la vio me dijo “esta me la llevo”. Y lo que jamás hubiera imaginado, nunca me la pagó. Es que era rosarino, y nunca pagaba. Y un día me llama, que necesitaba mi ayuda. Fui a su estudio de la calle Lezica, y el asunto era que le habían encargado un monumento, un gaucho con su caballo. Y le digo “pero vos sos pintor, ¿ahora sos escultor también?”, y se reía. Le conseguí un taller artesanal, Piave, donde iba a trabajar todos los días, y nos hicimos muy, muy amigos. Un día yo estaba trabajando en una obra grande, que está al lado del museo Bellas Artes, y viene Berni y me pide que baje, y me dice “¿vos sabés que hay dos artes?” “¿Dos nada más? Qué poco. ¿Por qué?” “Están ustedes, el arte concreto, que es preciso y denuncia vía la perfección, y nosotros, que hacemos denuncia social. Lo demás no sirve para nada”. Nos hicimos muy amigos y esa obra la terminé yo porque el murió; está en la ciudad de San Martín, bastante abandonada. Sentimos mucho la muerte de él, y con muchos artistas sostuvimos una lucha con la Dictadura sobre quién organizaba el funeral; ganamos y pudimos velarlo en el Centro Cultural Recoleta.

Publicado hace bastante en la revista Debate